Boston Ballet in het 'Stravinsky Violin Concerto' van George Balanchine © The George Balanchine Trust. Foto door Liza Voll, met dank aan Boston Ballet. Operagebouw van Boston, Boston, Massachusetts.
17 mei 2018.
George Balanchine - misschien wel de enige persoon die het meest verantwoordelijk is voor de Amerikaanse balletesthetiek. De invloed van dergelijke frequente heropvoeringen van zijn werken, evenals die van New York City Ballet en zijn oefenterrein, de School of American Ballet (waar hij decennia lang aan het roer stond), kan niet genoeg worden benadrukt.
Hij eiste veel van zijn dansers 'Ik wil geen mensen die willen dansen ... ik wil mensen die moeten dansen', zou hij hebben gezegd. Met een groeiend bewustzijn van de gezondheid en het welzijn van dansers, wijzen sommigen op Balanchine als ook significant verantwoordelijke epidemieën van blessures en eetstoornissen, gezien de precedenten die hij zei voor het gewenste fysieke uiterlijk en bewegingsstijl.
Derek Dunn en Lia Cirio in de ‘verloren zoon’ van George Balanchine © The George Balanchine Trust. Foto door Liza Voll, met dank aan Boston Ballet.
Toch was Balanchines visie ook voor die tijd baanbrekend. Zijn frase-werk, timing en formaties zijn gedurfd, inventief en meeslepend. Zijn werk bracht ongetwijfeld veel opdrachtgevers, financiers en aspirant-dansers het veld in. Als we deze werken vandaag bekijken, kunnen we beide dingen tegelijkertijd in ons hoofd houden - dat aspecten van zijn nalatenschap problematisch zijn en dat zijn prestaties over het algemeen lovenswaardig waren. Met eerlijke en volleerde restagings bood Boston Ballet zeker zo'n heldere blik Klassieke Balanchine
De show begon met Verloren zoon (1929), een inventieve hervertelling van deze christelijke gelijkenis. De lichten gingen aan op een geschilderde achtergrond van eenvoudige huizen en velden, allemaal met een oud bijbels gevoel. Pantomime en beweging brachten het begin van het complot over - een jonge man (Derek Dunn) wilde van zijn vader wat hem was beloofd: reizen en alleen op avontuur gaan. Dunn voerde een sterke maar soepele reeks van hertsprongen uit en een draai met het werkende been in een hoek van 45 graden. Deze zin werd herhaald en versterkte de wilskracht van dit personage.
De volgende scène bevatte personages met een dierlijk gevoel. Ze gleden in een diepe tweede positie plié en sprongen toen recht omhoog met gebogen knieën en gebogen voeten. Hun gebaren waren ruw en aanlokkelijk. Toen kwam The Siren (Lia Cirio) binnen - soepel, statig en boeiend. Ze was van top tot teen vurig rood. Dunns karakter was aan de grond genageld. Het gebruik van een sjaal demonstreerde de vindingrijkheid van Balanchine. Ze wikkelde hem om een been en hield hem met een uitgeklapte teen stevig vast terwijl ze zich omdraaide en stapte.
avery en marcus danswereld
Derek Dunn en Boston Ballet in de ‘Verloren zoon’ van George Balanchine. © The George Balanchine Trust. Foto door Liza Voll, met dank aan Boston Ballet.
Hoewel veel van Balanchines werken plotloos waren, demonstreerde hij hier metaforische scherpzinnigheid, waarbij deze greep van de sjaal zinspeelde op de strakke greep die The Siren over de hoofdpersoon hield. Hetzelfde kan gezegd worden van het personage in het algemeen, een menselijke belichaming van de verleidingen om te handelen voor onmiddellijke bevrediging. De actie werd geïntensiveerd toen de personages van het wezen alles stalen wat hij had, zelfs de meeste van zijn kleren. Hij stond in een schijnwerper, bijna naakt.
Het leek een moment van afrekening. Hij moest gewoon zijn huidige toestand veranderen. Dunn's personage keerde terug naar het landgoed van zijn vader (dezelfde set betekende de terugkeer naar deze locatie). Zoals gebeurt in het bijbelverhaal, zagen bedienden hem het eerst. De vader kwam tevoorschijn en het personage van de verloren zoon kroop naar hem toe, kruipend aan zijn voeten in eerbied en op zoek naar genade. Hij stond op, bijgestaan door zijn vader. Hij sprong in de armen van zijn vader en het gordijn viel op de vader die hem wegdroeg.
Ik vond de afwezigheid van het personage van de tweede broeder hier intrigerend, aangezien dat personage veel van de morele boodschap van de christelijke gelijkenis vertegenwoordigt. Deze afwezigheid was misschien een verstandige keuze van Balanchine, om te voorkomen dat het ballet zwaar christelijk moraliserend zou worden. Al met al, in beweging, structuur en meer, was deze heropvoering van Balanchines werk zowel plezierig als tot nadenken stemmend.
Het tweede werk, Stravinsky Vioolconcert (1972), was zelfs nog meer 'klassieke Balanchine'. Het aanbod van pure beweging verving de plot als centrale focus. Dansers droegen witte tops en zwarte leggings, terwijl de ballerina's zwarte maillots en roze maillots droegen. Twee solistische ballerina's droegen echter een zwarte panty, wat hun belangrijkere rol aanduidde. Snelle sprongen waren scherp, geheven hielen hielpen bij het handhaven van de snelheid. Verhoogde heupen en andere niet-traditionele aanpassingen verlengde en overdreven lijnen.
John Lam en Kathleen Breen Combes in het ‘Stravinsky Violin Concerto’ van George Balanchine. © The George Balanchine Trust. Foto door Liza Voll, met dank aan Boston Ballet.
Op een bepaald niveau is een deel van mij altijd bezorgd over de slijtage van de gewrichten van dansers die deze neoklassieke stijl kan veroorzaken. Een ander deel is voortdurend gefascineerd door de vindingrijkheid van Balanchines beelden. In deze voorstelling was ik ook onder de indruk van de veelzijdigheid van de dansers van Boston Ballet. Ze leken perfect op hun gemak in de nuances van de stijl, alsof ze er jarenlang voornamelijk in dansen en trainen. Wat dit gezelschap ook danst, ze doen het 100 procent - geen snelkoppelingen, geen vervallen, geen zwakke schakels in de ketting.
Het werk begon met een snufje postmodernisme - de dansers stonden in één lijn, evenwichtig maar roerloos. Terwijl de seconden voorbijgingen, was het moeilijk om je niet af te vragen wanneer ze zouden beginnen te dansen. In een flits hieven ze hun armen naar een 'V' om de handen ineen te slaan. De solo-ballerina (met vier danseurs, twee aan elke kant van haar) stond op spitzen om voorwaarts te vechten en voerde vervolgens ander ingewikkeld voetenwerk uit.
De sectie bleef haar in het oog houden, de vier dansers achter haar ter ondersteuning. 'Ballet is vrouw,' zou Balanchine hebben beweerd. Bijzonder gedenkwaardig waren snelle heupverschuivingen en lage houdingsvormen, die verteerbare accenten werden voor vrij snelle bewegingen. Een volgende sectie keerde de genderstructuur om, met vier ballerina's en een danseur. Net toen het eerste deel begon met de implicatie van eenheid, kwamen ze met samengevoegde handen in een lange rij. Deze connectie bood een hartverwarmend gevoel van spel en vreugde.
mia stamelt vriendje
TweeNee tweevolgde deze sectie. In de eerste, 'Aria I', waren Kathleen Breen Combes en John Lam allebei geaard en licht. De choreografie was op intrigerende wijze doorspekt met beweging en stilistische bloeit uit andere vormen, zoals acrobatiek met het in en uit lopen van een Wheel Pose-vorm, en jazzdans met geaccentueerde reiken van jazzhanden. In “Aria II” voerden Maria Baranova en Paul Craig virtuoze bewegingen uit, maar ook zachtere en langzamere momenten.
Misa Kuranaga en Patrick Yocum in ‘Chaconne’ van George Balanchine. © The George Balanchine Trust. Foto door Liza Voll met dank aan Boston Ballet.
Craig omhelsde haar zachtjes en Baranova leunde achterover tegen hem aan om ze te laten rollen. Zoals bij veel van Balanchines beweging het geval is, ging het hier meer om nuance dan om grootte. Zoals besproken, hoe fysiek veilig het is om deze nuance uit te voeren, met de beoogde snelheid van Balanchine, is een geldig gesprek om te voeren - dat wil zeggen, als dansers met een lange en gezonde carrière een prioriteit zijn. En ik denk dat het zou moeten zijn.
Een ensemblesectie eindigde het werk, met snel voetenwerk en kleine sprongen die een verfijnd, maar toch volksgevoel gaven. Het ging allemaal terug naar dat gevoel van verbondenheid. Het werk eindigde met een trots naar buiten gericht ensemble, waarbij de vreugde van beweging hun harten verheft. Het gevoel was besmettelijk.
Chaconne eindigde de nacht en bracht me in zijn etherische droomwereld. Een blauw en wit kleurenschema, inclusief een achtergrond die doet denken aan golvende wolken, hielp bij het opbouwen van dit gevoel. Dit ging gepaard met de luchtige, meanderende muziek (van Christoph Willibald von Gluck, balletmuziek uit de opera Orpheus en Eurydice , 1762), heerste er een geestelijk gevoel. Het was als een kleine glimp in traditionele afbeeldingen van de hemel. Ik dacht aan het gedeelte in het boek van Jennifer Homans Apollo Angels , wanneer ze bespreekt hoe klassieke dansmakers dachten dat dansen mensen dichter bij God kon brengen.
Boston Ballet in de ‘Chaconne’ van George Balanchine. © The George Balanchine Trust. Foto door Liza Voll met dank aan Boston Ballet.
liza moraal wiki
De choreografie was iets langzamer, met minder heupverschuivingen en snelle sprongen. Toch waren de handtekeningen van Balanchine, zoals een opgeheven heup om de hoogte van een arabesk te vergroten en voeten die het gestrande been in passe kruisten, nog steeds duidelijk. Patrick Yocum voerde een elegant uit bal. De lijnen van Misa Kuranga waren helder en prachtig energiek. Het ensemble voerde een beweging uit door naar de vierde positie te gaan, de voorste arm onder en naar voren te vegen, om vervolgens in een hogere ruimte te zweven.
Andere momenten, zoals een cirkel die samenkwam in het midden van het podium om vervolgens uit te breiden naar een andere formatie, waren wonderbaarlijk harmonieus. Toch bleef die intrigerende Balanchine-handtekening - aantoonbaar prioriteit geven aan vorm en lijn boven wat zelf harmonieus is in het lichaam -. Met oeuvre zoals dat van Balanchine, degenen die ver voorbij hun scheppers leven, laten we ernaar streven om de prestatie in hen te eren, maar ze ook te bekritiseren met wijsheid en onderscheidingsvermogen.
Door Kathryn Boland van Dans informeert.
aanbevolen voor jou
